Archive | Tháng Sáu 2017

Núi Đọ – Di chỉ Khảo cổ học thời đại đồ đá cũ

Núi Đọ thuộc địa phận 2 xã Thiệu Tân (huyện Thiệu Hóa) và Thiệu Khánh (thành phố Thanh Hóa), ngay bên bờ hữu ngạn nơi hợp lưu của sông Mã và sông Chu, cách bờ biển Sầm Sơn 22km. Núi Đọ nằm trong vùng đồng bằng do bồi tích của sông Chu và sông Mã tạo nên, cách thành phố Thanh Hóa 7km về phía Bắc – Tây Bắc.

Đá ở núi Đọ có tinh thể rất kết thực, hạt rất mịn, màu xanh xám, khá cứng, rất khó ghè vỡ, nhưng khi ghè vỡ lại tạo nên những cạnh rất sắc. Đây là một vật liệu rất tốt, phù hợp trong việc chế tác công cụ, khi mà con người chưa tìm ra những loại vật liệu khác có nhiều ưu điểm hơn.

Cuối năm 1960, núi Đọ được các nhà khảo cổ học trẻ tuổi Việt Nam cùng với giáo sư P.I.Boriskovski phát hiện, nghiên cứu và chứng minh rằng, nơi đây đã tồn tại một nền văn hoá sơ kỳ thời đại đá cũ. Người nguyên thuỷ đã từng sinh sống ở núi Đọ, cách ngày nay khoảng 30-40 vạn năm.

Bằng nhiều phương pháp nghiên cứu như so sánh, thực nghiệm… các nhà khảo cổ học cho chúng ta biết rằng để tạo ra được mảnh tước, người nguyên thuỷ ở núi Đọ đã dùng đá đẽo đá: phải có một vật có độ cứng tương đương, có trọng lượng tương đối nặng mới ghè được đá. Đá là vật liệu tốt nhất để người nguyên thuỷ ở núi Đọ vừa chế tác công cụ, vừa dùng nó để tạo ra những công cụ. Phương pháp ghè đá là phương pháp ghè trực tiếp: người nguyên thuỷ hoặc cầm hạch đá trên tay, hoặc đặt hạch đá xuống đất và cũng có thể họ đặt trên một hòn đá khác, còn tay kia cầm hòn ghè bằng đá trực tiếp bổ xuống theo hướng đã định sẵn, để tách ra những mảnh tước. Ở núi Đọ, mảnh tước chiếm đa số di vật mà người ta đã tìm thấy.

Công cụ đá núi Đọ

Hình dáng, kích thước của các mảnh tước ở núi Đọ cũng rất khác nhau: có mảnh rất lớn (chiều dài tới 14.7cm, rộng 17cm, dày 6.2cm), đồng thời lại có mảnh nhỏ nhắn hơn (dài 4cm, rộng 5cm, dày 1cm). Diện ghè của các mảnh tước cũng rất khác nhau: có diện ghè rất rộng (dài 16.5cm, rộng 4.5cm) nhưng cũng có diện ghè rất nhỏ (dài 3.2cm, rộng 0.5cm).

Sưu tập mảnh tước

Nghiên cứu những dấu vết kỹ thuật trên các mảnh tước núi Đọ, các học giả cho rằng nó mang đầy đủ tính chất đặc trưng của mảnh tước Clắctôn điển hình. Đây là đặc trưng kỹ thuật cơ bản trong chế tác công cụ của con người thuộc sơ kỳ thời đại đồ đá cũ. Cũng căn cứ vào dấu vết kỹ thuật, dấu vết sử dụng để lại trên các mảnh tước, các nhà nghiên cứu cho biết rằng không phải tất cả những mảnh tước đều bị vứt bỏ, đều là phế liệu, mà có thể một số mảnh tước đã được người xưa sử dụng để cắt, nạo, hoặc chặt những cây mềm và nhỏ. Nhiều mảnh tước ở núi Đọ, vì vậy đã được sử dụng như một loại công cụ chân chính.

Bên cạnh mảnh tước là những hạch đá, tức là những hòn đá mà từ đó người ta ghè ra các mảnh tước. Những hạch đá này thường không có hình dáng nhất định, là những khối đá lớn, nặng nề, kích thước không giống nhau. Hạch đá không được sửa sang trước khi đem ghè đẽo ra mảnh tước – tức là không được định hình sẵn. Dấu vết của các nhát ghè để lại trên hạch đá cho thấy người núi Đọ khi ghè đá thường lấy mặt lõm của vết ghè trước làm diện ghè cho nhát ghè sau.

Ở núi Đọ, còn có khá nhiều công cụ được ghè đẽo qua loa, thường có một rìa lưỡi dày, mép uốn sóng, do những nhát ghè lớn chênh nhau ở hai mặt. Các nhà khảo cổ học gọi chúng là những công cụ chặt thô hay chopper. Đây là loại công cụ chiếm tỷ lệ lớn nhất trong số công cụ của người nguyên thuỷ ở núi Đọ. Tuy nhiên rìu tay mới là những công cụ đẹp nhất của họ. Hình dáng và kỹ thuật, về tư duy của người nguyên thuỷ núi Đọ. Các nhà khảo cổ học cho chúng ta biết rằng rìu tay là loại công cụ tiêu biểu cho sơ kỳ thời đại đá cũ – giai đoạn Sen – A sơn (Chelléen – Acheuléen). Đó là loại công cụ duy nhất có hình dáng khá hoàn chỉnh và tương đối chính xác. Rìu tay ở núi Đọ khá hiếm. Đó là những công cụ có hình hạnh nhân, hình bầu dục. Một đầu rìu tay có hình gần mũi nhọn và đầu đối diện là đốc cầm. Đốc cầm thường to, dày, gần thành khối, cầm lọt lòng bàn tay. Rìu tay ở núi Đọ được ghè đẽo nhiều nhất trên cả hai mặt, có hình dạng cân xứng, có rìa lưỡi chạy xung quanh.

Rìu tay

Ngoài những loại hình công cụ trên, ở núi Đọ còn một loại công cụ nữa mà nhà khảo cổ học gọi là công cụ gần rìu. Đây là loại công cụ có hình dáng gần giống như những chiếc rìu tứ diện, nhưng có số lượng rất lớn và nhiều chiếc được ghè đẽo cả hai mặt. So với tất cả các loại công cụ khác ở núi Đọ, loại công cụ này không khác gì về kỹ thuật chế tác, về chất liệu, màu sắc mặt ngoài, độ phong hoá và cả kích thước.

Đa số công cụ gần hình rìu ở núi Đọ có dáng hình chữ nhật hoặc gần chữ nhật, mặt trên và mặt dưới thường song song với nhau. Một số công cụ này có rìa lưỡi ngang ở một đầu của hình chữ nhật, đồng thời hai cạnh dài của công cụ cũng được ghè đẽo cả hai mặt làm thành hai rìa tác dụng.

Nghiên cứu bộ di vật sưu tập được và hiện trạng của khu di tích, các nhà khảo cổ học nói với chúng ta rằng, người nguyên thuỷ ở núi Đọ đã dùng đá bazan ngay tại núi Đọ để chế tác tất cả các loại công cụ tại chỗ; vì vậy các nhà khảo cổ học đã gọi di tích núi Đọ là một di chỉ – xưởng. Đây cũng là một điều thường thấy ở nhiều địa điểm khảo cổ khác thuộc sơ kỳ đá cũ trên thế giới.

Nguồn: http://baotang.thanhhoa.gov.vn

Quốc hiệu Việt Nam qua các thời đại

Quốc hiệu luôn là một trong những cái tên thiêng liêng nhất đối với mỗi dân tộc, mỗi con người. Quốc hiệu khẳng định sự tồn tại và chủ quyền của một quốc gia, thể hiện ý thức và niềm tự hào của mỗi dân tộc cũng như sự bình đẳng với các nước khác trên thế giới.

Từ đầu thời đại đồng thau, các bộ lạc người Việt đã định cư ở Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ. Lúc bấy giờ có khoảng 15 bộ lạc người Việt sinh sống chủ yếu ở miền trung du và đồng bằng Bắc Bộ, hàng chục bộ lạc Âu Việt sống chủ yếu ở miền Việt Bắc. Tại nhiều nơi, người Lạc Việt và người Âu Việt sống xen kẽ với nhau, bên cạnh các thành phần dân cư khác.

Do nhu cầu trị thủy, nhu cầu chống ngoại xâm và do việc trao đổi kinh tế, văn hóa ngày càng gia tăng, các bộ lạc sinh sống gần gũi có xu hướng tập hợp và thống nhất lại. Trong số các bộ lạc Lạc Việt, bộ lạc Văn Lang hùng mạnh hơn cả. Thủ lĩnh bộ lạc này là người đứng ra thống nhất tất cả các bộ lạc Lạc Việt, dựng lên Nhà nước Văn Lang, xưng vua – mà sử cũ gọi là Hùng Vương – và con cháu ông nhiều đời sau vẫn nối truyền danh hiệu đó. Thời gian tồn tại của nước Văn Lang khoảng từ đầu thiên niên kỷ I trước Công nguyên đến thế kỷ III trước Công nguyên.

Năm 211 trước Công nguyên, Tần Thủy Hoàng cho quân xâm lược đất đai của toàn bộ các nhóm người Việt, Thục Phán – thủ lĩnh liên minh các bộ lạc Âu Việt được tôn làm người lãnh đạo cuộc chiến chống quân Tần. Năm 208 trước Công nguyên, quân Tần phải rút lui. Với uy thế của mình, Thục Phán xưng vương (An Dương Vương), liên kết các bộ lạc Lạc Việt và Âu Việt lại, dựng nên nước Âu Lạc (tên ghép hai chữ của hai bộ lạc Âu Việt và Lạc Việt).

Năm 179 trước Công nguyên, Triệu Đà – vua nước Nam Việt, đưa quân đánh chiếm Âu Lạc, cuộc kháng chiến của An Dương Vương thất bại. Suốt 7 thế kỷ sau đó, mặc dù các thế lực phong kiến phương Bắc thay nhau đô hộ, chia Âu Lạc thành nhiều châu, quận với những tên gọi khác lạ, nhưng vẫn không xóa nổi cái tên Âu Lạc trong ý thức, tình cảm và sinh hoạt thường ngày của người dân.

Mùa Xuân năm 542, Lý Bí khởi nghĩa, đánh đuổi quân Lương, giải phóng được lãnh thổ. Tháng 2 năm 544, Lý Bí lên ngôi Hoàng đế, lấy tên hiệu là Lý Nam Đế, đặt quốc hiệu là Vạn Xuân (Đất nước bền vững vạn mùa Xuân), khẳng định niềm tự tôn dân tộc, tinh thần độc lập và mong muốn đất nước được bền vững muôn đời.

Chính quyền Lý Bí tồn tại không lâu rồi lại rơi vào vòng đô hộ của các triều đình Trung Quốc (từ năm 602). Quốc hiệu Vạn Xuân trải qua nhiều thăng trầm và được khôi phục sau khi Ngô Quyền đánh tan quân Nam Hán bằng chiến thắng Bạch Đằng năm 938, chấm dứt thời kỳ Bắc thuộc.

Năm 968, Đinh Bộ Lĩnh dẹp yên các sứ quân cát cứ, thống nhất quốc gia, lên ngôi Hoàng Đế, lấy tên hiệu Đinh Tiên Hoàng và cho đổi tên quốc hiệu là Đại Cồ Việt (nước Việt cực lớn, lần đầu tiên yếu tố “Việt” được có trong quốc hiệu). Quốc hiệu Đại Cồ Việt duy trì suốt thời Đinh (968-979), Tiền Lê (980-1009) và đầu thời Lý (1010-1053).

Năm 1054, nhân điềm lành lớn là việc xuất hiện một ngôi sao sáng chói nhiều ngày mới tắt, nhà Lý (Lý Thái Tông) liền cho đổi tên nước là Đại Việt (nước Việt lớn, yếu tố “Việt” tiếp tục được khẳng định), và quốc hiệu Đại Việt được giữ nguyên đến hết thời Trần.

Tháng 3 năm 1400, Hồ Quý Ly phế vua Trần Thiếu Đế lập ra nhà Hồ và cho đổi tên nước thành Đại Ngu (“Ngu” tiếng cổ có nghĩa là “sự yên vui”). Quốc hiệu đó tồn tại cho đến khi giặc Minh đánh bại triều Hồ (tháng 4/1407).

Sau 10 năm kháng chiến (1418-1427), cuộc khởi nghĩa chống quân Minh xâm lược của Lê Lợi toàn thắng. Năm 1428, Lê Lợi lên ngôi, đặt tên nước là Đại Việt (giống như tên quốc hiệu Đại Việt từ năm 1054 thời Lý đến hết thời Trần). Quốc hiệu Đại Việt được giữ qua suốt thời Hậu Lê (1428-1787) và thời Tây Sơn (1788-1801).

Năm 1802, Nguyễn Ánh lên ngôi vua và cho đổi tên nước là Việt Nam. Sách Đại Nam thực lục chép: “Giáp Tý, Gia Long năm thứ 3 (1804), tháng 2, ngày Đinh Sửu, đặt Quốc hiệu là Việt Nam, đem việc cáo Thái Miếu. Xuống chiếu bố cáo trong ngoài”. Đây là lần đầu tiên hai chữ “Việt Nam” được sử dụng với tư cách Quốc hiệu, được công nhận hoàn toàn về ngoại giao.

Tuy nhiên, hai chữ “Việt Nam” đã xuất hiện khá sớm trong lịch sử nước ta. Ngay từ thế kỷ XIV, hai chữ “Việt Nam” xuất hiện lần đầu tiên ở tiêu đề cuốn sách “Việt Nam thế chí” (ghi chép về các đời ở Việt Nam) của Trạng nguyên Hồ Tông Thốc (theo Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú, thế kỷ XIX).

Trong cuốn “Dư địa chí” của Nguyễn Trãi (soạn năm 1434) cũng đã nhiều lần nhắc đến hai chữ Việt Nam “vua đầu tiên (của nước ta) là Kinh Dương Vương, sinh ra có đức của bậc thánh nhân, được phong sang Việt Nam, làm tổ Bách Việt”.

Hai chữ Việt Nam còn được đề cập rõ ràng trong những tác phẩm của Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491-1585), như trong tập “Trình tiên sinh quốc ngữ văn” có câu: “Việt Nam khởi tổ xây nền”. Trong tập “Sơn hà hải động thường vịnh” (Vịnh về núi non sông biển), Nguyễn Bỉnh Khiêm đã 4 lần nhắc đến hai chữ Việt Nam. Rõ hơn, trong các bài thơ gửi trạng Giáp Hải, Nguyễn Bỉnh Khiêm viết: “Tuệ tinh cộng ngưỡng quang mang lại/ Tiền hậu quang huy chiếu Việt Nam”, còn trong bài gửi trạng Nguyễn Thuyến có câu: “Tiền đồ vĩ đại quân tu ký/ Thùy thị công danh trọng Việt Nam”.

Trên nhiều tấm bia, các nhà nghiên cứu đã tìm thấy hai chữ “Việt Nam”, như trên tấm bia khắc ở chùa Bảo Lâm (Chí Linh, Hải Dương) năm 1558, có câu “Việt Nam đại danh lam bất tri kỳ cơ”, bia chùa Cam Lộ (Phú Xuyên, Hà Tây), năm 1590, có câu “Chân Việt Nam chi đệ nhất”.

Thời Lê Trung Hưng (1533-1787), nước ta (cả Đàng Trong và Đàng Ngoài) trở lại tên Đại Việt, song hai chữ “Việt Nam” xuất hiện khá nhiều trong văn bia có niên đại sớm như: Bia chùa Thiên Phúc (làng Đại Lâm, xã Tam Đa, huyện Yên Phong, Bắc Ninh, soạn năm 1648), bia làng Phú Mẫn (thị trấn Chờ, Yên Phong, Bắc Ninh, soạn năm 1649), bia chùa Phúc Thánh (làng Mộ Đạo, huyện Quế Võ, Bắc Ninh, soạn năm 1664) phần bài Minh có câu “Việt Nam cánh giới, Kinh Bắc thừa tuyên”, bia chùa Am Linh (làng Hà Lỗ, xã Liên Hà, Đông Anh, Hà Nội, soạn năm 1670).

Bia Thủy Môn Đình (soạn năm 1670) ở biên giới Lạng Sơn do trấn thủ Lạng Sơn Nguyễn Đình Lộc soạn năm Cảnh Trị thứ tám (1670) có câu: “Việt Nam hầu thiệt trấn Bắc ải quan” (Cửa ải phía Bắc Việt Nam). Ngô Thì Nhậm (1746-1803), một tri thức lớn của nước ta ở thế kỷ XVIII cũng nhận mình là “kẻ hậu học của Việt Nam”.

Tất cả các từ “Việt Nam” trên đây chỉ là danh xưng, thể hiện ý thức của các tầng lớp quan lại và nhân dân về sự tồn tại lâu đời và liên tục của một quốc gia của người Việt ở phương Nam. Đó chưa phải là quốc danh hay quốc hiệu. Chỉ đến năm 1804, danh xưng “Việt Nam”, mới trở thành quốc hiệu, bởi nó được hình thành một cách bài bản hay theo một quy định thống nhất. Điều này được Gia Long nêu rõ trong tờ Chiếu: Đặt Quốc hiệu là để khẳng định sự hiện diện và trường tồn của người Việt ở dải đất phương Nam… “các đấng tiên thánh vương ta xây nền dấy nghiệp, mở đất Viêm bang (vùng đất nóng, khí hậu nhiệt đới gió mùa), gồm cả đất đai từ Việt Thường về Nam, nhân đó lấy chữ Việt mà đặt tên nước: nối hòa thêm sáng, vững được nền thần thánh dõi truyền, giữ được vận trong ngoài yên lặng”.

Đặt quốc hiệu là quy luật của một thể chế “Đế vương dựng nước, trước phải trọng quốc hiệu để tỏ rõ sự thống nhất”; là để khẳng định chính danh, chính phận của bậc đế vương “nghĩ tới mưu văn công võ, ở ngôi chính, chịu mệnh mới”; có định ngày (17/2) có lễ thức đặt quốc hiệu (kính cáo Thái miếu) và lệnh cho triều thần bố cáo với nhân dân cả nước, với các nước láng giềng chính thức từ bỏ tên “An Nam” mà phong kiến Trung Quốc áp đặt.

Gia Long đặt quốc hiệu Việt Nam là sự thể chế hóa nguyện vọng lâu đời của các tầng lớp trí thức, quan lại và nhân dân; khẳng định tính pháp lý về chủ quyền của một Nhà nước Việt ở phương Nam; thể hiện ý chí, sức mạnh muôn đời của các cộng đồng cư dân Việt trên dải đất phương Nam, cũng là một sự khiêm nhường, đúng mực, “biết người biết ta”, trong quan hệ bang giao với nhà Thanh và các nước.

Đến đời vua Minh Mạng, quốc hiệu được đổi thành Đại Nam (năm 1838). Dù vậy, hai tiếng “Việt Nam” vẫn được sử dụng rộng rãi trong các tác phẩm văn học, trong nhiều giao dịch dân sự và quan hệ xã hội.

Việc đặt quốc hiệu Việt Nam tạo niềm tự hào cho các cộng đồng cư dân Việt. Đây chính là sức mạnh tinh thần lớn lao để nhân dân duy trì bền bỉ cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc trong suốt 80 năm bị xâm lược và đô hộ của thực dân Pháp, để đến mùa thu năm 1945, Cách mạng Tháng Tám thành công, ra đời một quốc hiệu mới, một thể chế mới. Ngày 2/9/1945, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã đọc Tuyên ngôn độc lập, khai sinh ra nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa và được khẳng định trong Hiến pháp năm 1946.

Sau khi đất nước thống nhất, ngày 2/7/1976, trong kỳ họp đầu tiên của Quốc hội nước Việt Nam thống nhất, toàn thể Quốc hội đã nhất trí lấy tên nước là Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Hiến pháp năm 1980 và Hiến pháp năm 1992 tiếp tục khẳng định quốc hiệu đó, đưa quốc hiệu Việt Nam trở thành chính thức cả về pháp lý lẫn trên thực tế.
Nguồn: http://www.dvs.daivietedu.org

Hai chữ “Việt Nam” trong thơ của chúa Nguyễn Phúc Chu

Khi một người bạn báo tin cho tôi: “Nhà sưu tập Trần Đình Sơn vừa mua được một chiếc tô sứ ký kiểu, vẽ phong cảnh sơn thủy kèm bài thơ ‘Hà Trung yên vũ’. Cuối bài thơ có ghi ba chữ Hán ‘Đạo nhân thư’, là dấu hiệu cho thấy đây là thơ của chúa Nguyễn Phúc Chu và món đồ này do chúa ký kiểu. “Rất quý hiếm”, tôi vội liên lạc với ông Sơn để xác minh. Ông Trần Đình Sơn gửi cho tôi hai bức hình chụp chiếc tô này, kèm lời “thẩm định”: “Đây đúng là món đồ do chúa Nguyễn Phúc Chu ký kiểu. Bài thơ ‘Hà Trung yên vũ’ là bài thơ thứ năm và cũng là bài thơ mới nhất của chúa được phát hiện trên đồ sứ ký kiểu”.

1. Nguyễn Phúc Chu (1675 – 1725) là con trai trưởng của chúa Nguyễn Phúc Thái và vương phi Tống Thị Lĩnh. Ông được đình thần tôn lên kế vị Nguyễn Phúc Thái vào năm 1691, trở thành vị chúa Nguyễn thứ sáu trị vì Đàng Trong. Ông cũng là một người sùng mộ đạo Phật và có nhiều đóng góp cho việc hưng nghiệp Phật giáo ở Đàng Trong. Năm 1694, chúa cho người sang Quảng Đông mời hòa thượng Thạch Liêm sang Thuận Hóa thuyết pháp về đạo Phật và lập trai đàn ở chùa Thiên Mụ để cầu siêu và tịnh độ cho binh dân xứ Thuận Hóa. Ông quy y với hòa thượng Thạch Liêm, phát tâm thọ giới Bồ tát tại gia vào năm 1695 và được hòa thượng Thạch Liêm ban cho pháp danh Hưng Long, đặt hiệu là Thiên Túng đạo nhân. Vì thế, khi sáng tác thi văn, ông thường ghi ba chữ Đạo nhân thư ở cuối các tác phẩm của mình.

Đặc biệt, Nguyễn Phúc Chu rất thích đặt làm các món đồ sứ ký kiểu ở Trung Hoa, trên đó, có đề các thi phẩm của ông, kèm hình vẽ minh họa nội dung các thi phẩm ấy. Đến nay, giới sưu tập đồ sứ ký kiểu đã sưu tầm được nhiều chiếc tô, hiệu đề Thanh ngoạn, có đề các bài thơ chữ Hán của chúa Nguyễn Phúc Chu vịnh các cảnh đẹp ở vùng đất Thuận – Quảng. Đó là những bài thơ ‘thất ngôn bát cú’, viết thành 10 dòng, gồm dòng tiêu đề, 8 dòng nội dung và dòng lạc khoản cuối cùng ghi ba chữ Đạo nhân thư. Cạnh mỗi bài thơ là một bức tranh ‘sơn thủy – nhân vật’, vẽ cảnh sắc, địa danh mà bài thơ miêu tả. Đây là lối trang trí ‘nhất thi, nhất họa’ rất phổ biến trên đồ gốm sứ phương Đông lúc bấy giờ.

Đọc bài thơ Hà Trung yên vũ trên chiếc tô sứ, tôi bất ngờ nhận thấy ở đầu câu thơ thứ 7 có hai chữ Việt Nam. Đây là điều rất thú vị, bởi lẽ, trong 5 thi phẩm của chúa Nguyễn Phúc Chu viết trên đồ sứ ký kiểu được ghi nhận từ trước đến nay, thì đây là lần thứ hai có sự hiện diện của hai chữ Việt Nam: Lần thứ nhất là trên chiếc tô đề bài thơ Ải Lĩnh xuân vân (Mây xuân trên Ải Lĩnh). Toàn văn như sau: “Việt Nam xung yếu thử sơn điên. Tuyệt lĩnh hoàn như Thục đạo thiên. Đãn kiến vân hoành tam tuấn lĩnh. Bất tri nhân tại kỷ trùng thiên. Lãnh triêm tu phát phi đồng tuyết. Thấp tiễn y thường khởi thị tuyền. Duy nguyện hải phong xuy tác vũ. Chính nghi thiên lý nhuận tang điền” (Xung yếu nước Nam có núi này. Khác chi đất Thục điệp non xây. Bóng giăng, chỉ thấy ba tầng lớn. Người ở, nào hay mấy đỉnh mây. Mi tóc lạnh, dù không tuyết rụng. Áo xiêm ngâm, dẫu chẳng nguồn vây. Chỉ mong gió bể đem mưa tới. Muôn dặm dâu xanh bát ngát bày).

Tô sứ đề bài thơ Ải Lĩnh xuân vân của chúa Nguyễn Phúc Chu

Ải Lĩnh là tên cũ của dải núi nằm giữa Thừa Thiên Huế và Đà Nẵng ngày nay. Trên núi có xây dựng cửa ải nên gọi là Ải Lĩnh. Dân gian thường gọi là Ngải Lĩnh vì trên núi này có mọc nhiều cây ngải, tương truyền đến mùa hoa nở, gió thổi bay xuống biển, cá ăn được sẽ hóa thành rồng. Năm 1826, vua Minh Mạng cho xây lại cửa ải, đặt tên là Hải Vân quan, từ đó, quen gọi là núi (hay đèo) Hải Vân. Sách Ðại Nam nhất thống chí, bản in thời Duy Tân (1907 – 1916) có khắc in bốn câu đầu của bài thơ này nhưng trong các câu phá thừa có khác mấy chữ so với bài thơ viết trên đồ sứ ký kiểu. Sách này cũng xác nhận tác giả bài thơ trên là Hiển Tông Hoàng Đế, tức là chúa Nguyễn Phúc Chu.

2a,2b: Bài thơ Ải Lĩnh xuân vân trên tô sứ ký kiểu

Lần này, hai chữ Việt Nam lại xuất hiện trên chiếc tô đề bài thơ Hà Trung yên vũ (Mưa bụi ở đầm Hà Trung). Toàn văn như sau: “Hải khí sơn phong táp táp kinh. Tiệm khan yên thấp tán thiên thanh. Ngư đăng kỷ điểm tri giang ngạn. Lữ khách lạc tiêu thính vũ thanh. Thiền tụng bất văn u khánh vận. Hương tư nan xích cổ nhân tình. Việt Nam diệc hữu Tiêu Tương cảnh. Dục thiến đan thanh tả vị thành (Sóng trào gió rét nghĩ mà kinh. Mù tỏa dần tan mây trắng xanh. Bến cũ đèn chài thấp thoáng điểm. Mưa buồn lữ khách lắng thâu canh. Phật kinh không vẳng dư âm khánh. Quê cũ ai hay nỗi nhớ mình. Việt Nam cũng có Tiêu Tương cảnh. Muốn vẽ mà sao vẽ chẳng thành).


Tô sứ đề bài thơ Hà Trung yên vũ của chúa Nguyễn Phúc Chu

Bài thơ Hà Trung yên vũ trên tô sứ ký kiểu

Hà Trung là đầm nước lớn ở huyện Phú Lộc (Thừa Thiên Huế), nối thông với phá Tam Giang và đầm Cầu Hai. Đây từng là một thắng cảnh nổi tiếng của xứ Huế. Ngày trước, vua chúa nhà Nguyễn và các tao nhân mặc khách thường đi thuyền về Hà Trung, ngắm cảnh non nước, làm thơ đề vịnh và thưởng thức hải sản trong đầm.

2. Trước nay, các nguồn sử liệu chính thống đều khẳng định hai chữ Việt Nam được chọn làm quốc hiệu của nước ta vào năm 1804, dưới triều vua Gia Long. Theo sử liệu Trung Hoa, khi vua Gia Long phái sứ thần đi cầu phong và xin đổi quốc hiệu nước ta thành Nam Việt. Vua Gia Khánh của nhà Thanh đã không đồng ý, vì cho rằng “địa danh Nam Việt bao hàm rất lớn, khảo sử xưa hai tỉnh Quảng Đông, Quảng Tây đều nằm ở trong đó… Nguyễn Phúc Ánh cầu phong quốc hiệu Nam Việt, rõ ràng tự thị võ công muốn đòi xin thêm đất”. Vì thế, trong tờ dụ các quân cơ đại thần của Thanh triều vào ngày 6 tháng Tư năm Gia Khánh thứ 8 (26/5/1803), vua Gia Khánh dụ rằng: “Việc xin đặt tên nước là Nam Việt, thì nước này trước đây có đất cũ Việt Thường, sau lại được toàn lãnh thổ An Nam; vậy Thiên triều phong quốc hiệu cho dùng hai chữ Việt Nam; lấy chữ Việt để đằng trước tượng trưng cương vực thời xưa; dùng chữ Nam để đằng sau, biểu tượng đất mới được phong; lại còn có nghĩa là phía nam của Bách Việt; không lẫn lộn với tên nước cũ Nam Việt. Một khi tên nước đã chính, nghĩa của chữ cũng tốt lành; vĩnh viễn thừa hưởng ân trạch của Thiên triều”. (Hồ Bạch Thảo, Những sử liệu liên quan đến việc đặt tên nước Việt Nam, www.talawas.de, ngày 26.8.2005).

Trong khi đó, sách Đại Nam thực lục lại chép: “Tháng Hai (năm Giáp tí – 1804), ngày Mậu thìn, (vua Gia Long) xa giá đến kinh sư. Ngày Quý dậu vua yết ở Thái Miếu… đặt quốc hiệu là Việt Nam. Ngày Đinh sửu đem việc cáo Thái Miếu. Lễ xong vua ngự ở điện nhận lễ chầu mừng. Xuống chiếu bố cáo ở trong ngoài”. Chiếu có đoạn viết: “Đế vương dựng nước, trước phải trọng quốc hiệu để tỏ rõ nhất thống. Xét từ các đấng tiên thánh vương ta xây nền dấy nghiệp, mở đất viêm bang, gồm cả đất đai từ Việt Thường về Nam, nhân đó lấy chữ Việt mà đặt tên nước. Hơn 200 năm nối hòa thêm sáng, vững được nền thần thánh dõi truyền, giữ được vận trong ngoài yên lặng, chợt đến giữa chừng, vận nước khó khăn, ta lấy mình nhỏ, lo dẹp giặc loạn, nên nay nhờ được phúc lớn, nối được nghiệp xưa, bờ cõi Giao Nam đều vào bản tịch. Sau nghĩ tới mưu văn công võ, ở ngôi chính, chịu mệnh mới nên định lấy ngày 17 tháng Hai năm nay (1804) kính cáo Thái Miếu, cải chính quốc hiệu là Việt Nam, để dựng nền lớn, truyền lâu xa. Phàm công việc nước ta việc gì quan hệ đến quốc hiệu và thư từ báo cáo với nước ngoài, đều lấy Việt Nam làm tên nước, không được quen xưng hiệu cũ là An Nam nữa” (Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Chính biên, Đệ nhất kỷ 1).

Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu trong nước đã công bố tư liệu cho thấy hai chữ Việt Nam đã xuất hiện trong các thư tịch cổ của nước ta sớm hơn nhiều thời điểm 1804. Cụ thể, hai chữ Việt Nam đã xuất hiện trên văn bia chùa Bảo Lâm (viết năm 1559), văn bia chùa Cam Lộ (viết năm 1590), văn bia đình Thủy Môn (viết năm 1670) ở Đồng Đăng (Lạng Sơn). Cách đây hơn 15 năm, PTS. Đỗ Bang cũng đã công bố một bản tuyên cáo về việc đổi quốc hiệu của nước ta từ An Nam sang Việt Nam trong tác phẩm Dụ Am văn tập của Phan Huy Ích, ghi việc “vâng mệnh vua soạn thảo bản tuyên cáo về quốc hiệu mới”. Vì Phan Huy Ích là văn thần thân tín của vua Quang Trung nên PTS. Đỗ Bang cho rằng việc đổi quốc hiệu nước ta thành Việt Nam có từ triều Tây Sơn (Đỗ Bang, Quốc hiệu nước ta có từ bao giờ, Thế Giới Mới, số 92, tháng 5/1994). Những phát hiện trên cho thấy từ lâu, hai chữ Việt Nam đã được ông cha ta dùng để chỉ cương vực của đất nước.

Trở lại với hai chữ Việt Nam viết bằng Hán tự trong hai bài thơ Ải Lĩnh xuân vân và Hà Trung yên vũ của chúa Nguyễn Phúc Chu. Trước nay, khi dịch hai chữ này trong bài thơ Ải Lĩnh xuân vân, phần lớn các nhà dịch thuật Hán Nôm đều cho rằng hai chữ Việt Nam này không chỉ quốc hiệu nước ta lúc bấy giờ, vì đến năm 1804, vua Gia Long mới chọn hai chữ Việt Nam làm quốc hiệu nước ta. Vì thế, họ dịch hai chữ Việt Nam này là “đi/vượt về phía Nam” hay “vùng đất phương Nam của nước Việt”. Tuy nhiên, bản dịch sách Đại Nam nhất thống chí (Phạm Trọng Điềm dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, Nxb Thuận Hóa, 1992) thì cho rằng hai chữ này chỉ tên nước Việt Nam, khi dịch câu: “Việt Nam hiểm ải thử sơn điên” là “Núi này ải hiểm đất Việt Nam”.
Nay với việc xuất hiện bài thơ Hà Trung yên vũ của chúa Nguyễn Phúc Chu trên chiếc tô sứ ký kiểu mà ông Trần Đình Sơn vừa mới sưu tầm được, trong đó có câu: Việt Nam diệc hữu Tiêu Tương cảnh (Việt Nam cũng có cảnh Tiêu Tương), tôi cho rằng chúa Nguyễn Phúc Chu đã không dùng chữ Việt Nam với ý nghĩa là “đi/ vượt về phía Nam” hay “vùng đất phương Nam của nước Việt” như nhiều người từng nghĩ. Một vị chúa đã chủ trương xóa tên nước Chiêm Thành để đổi làm trấn Thuận Thành (về sau đổi làm phủ Bình Thuận); chủ trương chia đất cũ của Chân Lạp thành hai dinh: Phiên Trấn và Trấn Biên, nhằm xóa bỏ tất cả những ảnh hưởng còn sót lại của hai vương quốc lân bang đã bị các triều đại Đại Việt thôn tính, thì việc đặt cho vùng đất do các chúa khai phá và cai quản ở Đàng Trong một quốc hiệu mới là Việt Nam, không phải là một khả năng không được tính đến.
Cũng cần nhắc lại rằng, vào năm 1701 chúa Nguyễn Phúc Chu đã sai Hoàng Thần và Hưng Triệt đem quốc thư và cống phẩm sang Trung Hoa để cầu nhà Thanh phong cho ông làm vua một quốc gia riêng biệt, tách hẳn khỏi Đàng Ngoài, để thấy cái ước vọng lập cho mình một quốc gia riêng, có quốc hiệu riêng, đã hiện hữu mạnh mẽ trong tâm trí của Nguyễn Phúc Chu như thế nào!
Vậy thì đã đến lúc nên đặt lại vấn đề: Quốc hiệu Việt Nam có từ khi nào? mà nhiều nhà sử học Việt Nam đã nêu ra và đã gây nên những cuộc tranh luận học thuật rất thú vị trên diễn đàn sử học nước nhà vào những năm 1990 của thế kỷ trước. Mong lắm thay!

Nguồn tin: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

Gốm men trắng thế kỷ 11 – 14 (phần 2)

Gốm men trắng trên hiện vật bát, đĩa, chén:

Bát: Men trắng xám đường kính 16,5 cm, cao 6 cm, gờ miệng viền tròn, đế nhỏ, đáy lõm để mộc, trong lòng in nổi hoa lá và 5 dấu kê. Lại có bát men trắng xám, đường kính miệng 21 cm, cao 9,5 cm, gờ miệng vê tròn, thành ngoài chia múi hình cánh sen, đế thấp, đáy mộc. Trong lòng in nổi rồng mây và hoa lá.

Chén: Có nắp gồm 3 chiếc dính nhau, 3 nắp chén cũng dính nhau, cao 4,7 cm. Trên mặt nắp chạm khắc 3 hình chim phượng bay, khuôn trong viền tròn, trên thân và nắp đắp nổi bông hoa nhỏ, lòng và đáy để mộc, men trắng ngà đã bong nhiều chỗ. Có lẽ đây là một loại chén thờ.

Đài sen: Men trắng xám cao 14 cm, đường kính miệng 11,5 cm cũng là một loại hình hiếm gặp. Cấu tạo đài sen gồm nhiều phần với miệng hình đĩa, lòng phẳng khắc hoa lá không men, xung quanh chạm nổi 4 băng cánh sen, chân cao hình con tiện nhiều cấp.


Đĩa sen:

Đều thuộc loại đồ thờ, lòng phẳng khắc hoa văn trang trí, không phủ men, thành ngoài chạm nổi 2 – 3 lớp cánh sen, cánh to xen cánh nhỏ. Đĩa sen men trắng ngà, cao 2,3 cm, đường kính miệng 9,7 cm, gờ miệng phẳng, trong lòng khắc một cành hoa lá sen không men, thành ngoài chạm 2 băng cánh sen nổi.

Có đĩa sen khác lớn hơn, cao 5,8 cm, đường kính miệng tới 15,7 cm, gờ miệng phẳng, trong lòng khắc một hình rồng Lý và 2 cành lá cùng một băng hình xoắn. Thành ngoài chạm khắc 3 băng cánh sen. Chân đế cao, trổ thủng ô hình chữ nhật, chạm khắc những hình “em bé của thế giới cực lạc” với tư thế 2 chân quỳ, 2 tay nâng, đầu nghiêng. Đây là loại đĩa sen có kiểu dáng và trang trí tương tự loại đĩa sen gốm hoa nâu và đĩa sen men xanh lục.

Đĩa: Men trắng ngà cao 4 cm, đường kính miệng 14,8 cm, miệng loe, gờ uốn, thành vát, đế thấp, đáy mộc. Trong lòng in nổi băng văn mây hình khánh với dải đuôi cong nhọn và 5 dấu kê.

Khuôn đúc: Ở khu vực Hoàng thành Thăng Long, trước đây đã tìm thấy những khuôn đúc bằng gốm men trắng, có cả phần lõi và vỏ. Khuôn có vỏ hình hộp tròn, lõi hình bông hoa 6 cánh hay 8 cánh, in nổi hình rồng Lý và hoa chanh 4 cánh. Phần trong vỏ khuôn và lõi đều không men. Những khuôn gốm này chỉ cao 1,5 cm – 2 cm và đường kính từ 5,7 cm – 7,1 cm, nhưng hoa văn rồng và hoa chanh đều rất tinh xảo.

Gốm men trắng trên hiện vật Liễn, thạp, thủy chùy:

Liễn: Gốm men trắng có nắp tạo dáng hình quả dưa, thân chia múi nổi. Nắp liễn có chỏm hình búp sen. Trên nắp và vai chạm khắc băng cánh sen nổi và 6 núm ngang, cùng một băng các bông hoa tròn. Liễn men trắng ngà hiện trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Quốc gia là một đại diện tiêu biểu cho loại hình gốm men trắng, xương gốm mỏng, được lọc luyện kỹ, men phủ trắng ngà, lớp cánh sen nổi cũng là điển hình của phong cách trang trí thời Lý.

Thạp: Gốm men ngà rạn, hiện do Bảo tàng Hà Nội lưu giữ, cao 37,5 cm, đường kính miệng 22 cm, có kiểu dáng giống như thạp gốm hoa nâu. Thạp có gờ miệng vát, vai xuôi, thân hình trụ trên to dưới nhỏ. Vai chạm khắc băng cánh sen nổi, cánh to xen nhỏ và 5 núm ngang, thân khắc chìm 2 băng sen dây kiểu hoa bổ dọc, các cặp cánh đối xứng.

Thủy chùy: Men ngà xám, là loại dùng đựng nước rửa bút lông sau khi viết, chỉ cao 4,5 cm và đường kính miệng 3,6 cm. Thủy chùy tạo hình một bông sen nở với 4 lớp cánh nổi, chân đế loe, đáy mộc.

Gốm men trắng trên các hiện vật khác:

Những đồ gốm men trắng thời Trần đã gặp các kiểu dáng tương tự thời Lý, ngoài ra còn thấy bình men trắng ngà, miệng loe, cổ cao, thân dáng choé, cổ có băng hoa nổi, viền đế tô men nâu, cao 40,6 cm, đường kính miệng 20,3 cm. Hũ có nắp, trang trí nổi băng cánh sen, vòng tròn nhỏ và 4 núm ngang với đặc trưng của hoa văn thời Lý – Trần.

Thống: Gốm men trắng ngà, hiện do Bảo tàng Nam Định lưu giữ, cao 45 cm, đường kính miệng 26,5 cm, gờ miệng tròn, thân tạo dáng bông hoa cúc, đáy bằng để mộc. Trên vai đắp nổi 2 băng cánh sen.

Trong các di tích, phế tích khai quật được ở khu vực thành Thăng Long, phần lớn chỉ là những mảnh của các loại đồ gốm gia dụng, ít gặp những tiêu bản nguyên lành. Song, đó chính là chứng tích về cuộc sống của con người thời Lý – Trần, cũng như những bằng chứng đích thực về dòng gốm men trắng dưới thời Lý-Trần. Gốm men trắng thời Lý – Trần có thể xem như dòng gốm bạch định ở Việt Nam và rất khác biệt so với Trung Quốc bởi xương gốm dày, thô, men không sáng bóng.

Các khu vực sản xuất gốm men trắng:

Khu vực sản xuất gốm men trắng có lẽ là vùng Thanh Hóa, Nghệ An, Nam Định, Hà Nội. Gốm men trắng thời Lý thường được phủ dày và có màu trắng như nước gạo nếp nhưng sang thời Trần phổ biến là màu trắng ngà, lớp men mỏng không còn độ sâu lắng như trước nữa.
Gốm men trắng ngà thời Lý – Trần cũng chính là động lực cho sự phát triển đặc biệt của gốm men trắng thời Lê Sơ với những sản phẩm trang trí nổi hình rồng, phượng hay dây hoa lá,…. Gốm men trắng thời Lý-Trần đóng góp những minh chứng mới lạ về truyền thống riêng biệt của gốm Việt Nam.

Nguồn tin: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

Đồ gốm men trắng thế kỷ 11 – 14 (phần 1)

Gốm men trắng cùng các loại men khác tạo nên sự độc đáo của gốm thời Lý Trần:

Bên cạnh loại đồ gốm đất nung mang tính chất trang trí kiến trúc, thời Lý –Trần còn có nhiều loại hình thuộc các dòng gốm men khác như gốm men trắng, men ngọc, men nâu mà phần lớn là đồ gia dụng. Đây chính là loại sản phẩm lưu hành rộng khắp đất nước, đáp ứng nhu cầu đời sống hàng ngày của các tầng lớp cư dân, từ cung đình đến bình dân. Những đồ gốm này cũng thể hiện một trình độ cao, tiêu biểu về kỹ thuật cũng như chất lượng mỹ thuật trong khâu tạo hình và trang trí của nghề gốm ở nước ta.

Tại kinh thành Thăng Long, bên cạnh những lò gốm chuyên sản xuất vật liệu xây dựng và trang trí kiến trúc còn có những lò gốm sản xuất đồ gốm men. Bảo tàng Lịch sử Quốc gia hiện lưu giữ và trưng bày nhiều loại phế vật lò gốm, trong đó có nhiều chồng dính bát đĩa gốm men ngọc, men trắng và nâu. Dựa trên các hiện vật đã thu thập được, có xuất xứ từ các di tích của thành Thăng Long, chúng ta hãy cùng xem về dòng gốm men trắng độc đáo này.

Gốm men trắng ngà:

có thể coi là một dòng gốm đặc sắc, loại hình và trang trí có nhiều trường hợp tương đồng với loại men nâu và men ngọc, niên đại từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 14. Loại hình chính gồm có ấm, bát, bình, chén, đài sen, đĩa, khuôn đúc, hũ, lọ, liễn, thạp, thống,… Hoa văn trang trí thể hiện kết hợp giữa chạm đắp nổi và khắc chìm. Đề tài trang trí phổ biến có băng cánh sen nổi, cánh to xen cánh nhỏ, băng hoa nổi, rồng giun uốn khúc kiểu thắt túi, hoa dây, hoa chanh, hình tháp, tiên nữ, phượng, sóng nước, vòng tròn nhỏ, vạch đứng song song, mây hình khánh.

Những đại diện tiêu biểu là loại ấm rượu men trắng ngà, cao 21,1 cm, miệng viền tròn, thân chia múi hình cánh hoa, vòi hình đầu rồng, quai hình chim vẹt ngủ, vai chạm nổi băng cánh sen đều đặn, cánh to xen cánh nhỏ.

Ấm rượu khác lại có dáng quả dưa, cao 20,4 cm, miệng loe cổ eo cao tạo nhiều ngấn, vòi ngắn, vai đắp nổi cánh sen, thành ngoài chạm khắc chìm hoa dây và chạm nổi băng sóng nước quanh chân, đáy lõm để mộc, men ngà rạn. Đây cũng là một trong số mẫu ấm thời Lý kết hợp tài khéo giữa tạo dáng và trang trí.

Chiếc ấm rượu khác lại có nắp đầy đủ, cao 22 cm, nắp có chỏm búp sen, còn ấm có gờ miệng tròn, thân hình cầu, đáy mộc, chân tạo ngấn con tiện, vòi ấm hình đầu rồng, quai hình chim vẹt, nắp và vai chạm nổi băng cánh sen.

Ấm trà chất liệu gốm men trắng ngà:

Chiếc ấm trà nhỏ thể hiện dáng tròn dẹt, cao 11,3 cm, thân tạo 8 múi nổi, chắc khoẻ tựa dáng quả bí ngô, vai và nắp chạm nổi băng cánh sen, men phủ trắng ngà. Cũng có loại ấm rượu với kích thước nhỏ, chỉ cao 7,6 cm, có miệng uốn, thân chia 8 múi dọc, chân đế thấp và rộng, vòi ngắn, quai hình chim vẹt, vai đắp nổi băng cánh sen, men trắng ngà.

Ngoài các dáng ấm kể trên còn xuất hiện loại ấm đặc biệt, tương đồng với ấm gốm hoa nâu cùng thời. Loại ấm này được tạo dáng giống như ghép một đĩa cao chân với một bát sâu lòng. Miệng ấm hình đĩa, cổ cao hình trụ với các đoạn hình đốt trúc, thân chia múi tạo hình bông sen nở, các đầu cánh vượt lên vai, uốn cong đều đặn. Vòi cao, quai cong hình khuyên, mặt nắp và vai chạm nổi băng cánh sen.

 

Nguồn tin: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

9 điều cơ bản cần biết về dòng gốm hoa nâu

1. Gốm hoa nâu được các chuyên gia gốm sứ thống nhất để mô tả một loại đồ gốm có trang trí hoa văn bằng men mầu nâu.

Thạp gốm hoa nâu thời Trần (thế kỷ XIII – XIV)

 2. Gốm hoa nâu thuộc loại sành xốp dầy, xương gốm thô và nặng được nung từ 1000 đến 1300 độ C.

3. Xuất hiện từ cuối thời Lý (thế kỷ XII) nhưng phát triển rực rỡ nhất dưới thời Trần (thế kỷ XIII – XIV)

4. Đa số hoa văn trên gốm hoa nâu được tạo bằng kỹ thuật cạo xương gốm khi mới phủ men nền, sau đó người thợ gốm dùng bút lông vẽ hoa văn mầu nâu trên phần đã được cạo, hay vạch vẽ hoa văn lên sản phẩm trên nền men nền rồi đem nung.

5. Hai nơi sản xuất gốm hoa nâu chính là ở vùng Thiên Trường (Nam Định) và Hoàng Thành Thăng Long.

6. Đề tài trang trí chủ đạo là sóng nước và hoa sen.

7. Nghệ thuật trang trí trên gốm hoa nâu được vẽ theo lối tả thực, gần gũi với cuộc sống, phản ánh tư tưởng của thời đại.

Mảnh thạp trang trí cảnh tập luyện võ nghệ thời Trần

 8. Vào cuối thời Trần sang đầu thời Lê sơ bắt đầu xuất hiện loại gốm vẽ màu nâu lên xương gốm sau đó mới phủ men.

 

9. Là dòng gốm được các nhà nghiên cứu trong nước và quốc tế đánh giá cao, được xem là dòng gốm cổ Việt Nam riêng biệt, không trộn lẫn với bất cứ một dòng gốm cổ nào trên thế giới.

Tìm hiểu cách thức sử dụng trống đồng Đông Sơn qua tư liệu khảo cổ học và dân tộc học

Trống đồng Đông Sơn là di vật tiêu biểu nhất, đặc trưng nhất của nền văn hóa Đông Sơn. Trong 90 năm qua, kể từ ngày phát hiện văn hóa Đông Sơn, trống đồng Đông Sơn luôn được các nhà khoa học nghiên cứu, tìm hiểu về tất cả các khía cạnh. Tuy nhiên, về chức năng cũng như cách thức sử dụng của trống đồng Đông Sơn vẫn chưa thực sự đồng nhất các quan điểm. Có ý kiến cho rằng, đây đơn thuần chỉ là một nhạc khí, nhưng cũng có ý kiến lại cho đây là vật biểu trưng quyền lực hoặc vừa là nhạc khí vừa là biểu trưng quyền lực. Song, xét về chung mọi ý kiến thì trống đồng là một loại nhạc khí được nhiều người công nhận hơn cả.

Là nhạc khí thì việc sử dụng nó được tiến hành ra sao? Vấn đề này cũng được các nhà khoa học dày công nghiên cứu. Việc nghiên cứu chủ yếu dựa trên các tư liệu về khảo cổ học và dân tộc học.

Thông qua các tư liệu về khảo cổ học

Trên khía cạnh khảo cổ học, nghiên cứu cách thức sử dụng trống đồng như một nhạc khí được căn cứ ở các đặc điểm trên bề mặt trống như cấu tạo, hiện trạng và hoa văn trên trống.

Về đặc điểm: Những trống đồng của văn hóa Đông Sơn đều thuộc loại I theo cách phân loại của F. Heger. Kết cấu trống đồng Đông Sơn gồm 4 phần: mặt, tang, thân và chân. Mặt trống hình tròn, giữa mặt đúc nổi hình mặt trời với 12 đến 18 tia, xung quanh trang trí nhiều băng hoa văn. Tang trống hơi phình ra, nối liền với mặt trống; thân trống hình trụ tròn thẳng đứng; phần chân hơi loe thành hình nón cụt. Có bốn chiếc quai chia làm hai cặp gắn vào tang và phần giữa trống, được trang trí hình bện thừng.

Như vậy vị trí đánh (gõ) trống chính là giữa mặt trống bởi chỗ này được đúc nổi hình mặt trời dày hơn để chịu nhiều tác động của vật đánh (dùi), các tia mặt trời sẽ làm lan tỏa âm thanh ra xung quanh. Tuy nhiên, phần tang và thân trống có thể cũng được đánh để tạo nên những đặc điểm âm thanh khác nhau. Ngoài ra, trống còn có một thùng cộng hưởng độc đáo: phần tang phình, phần thân và chân loe ra giúp cho trống có âm thanh vang xa, từ những âm thanh ban đầu được nhân lên về mặt cường độ. Một điều cần lưu ý là 4 quai trống được đúc đối xứng khá dày và chắc chắn. Điều này cho ta liên tưởng tới việc trống được luồn dây để treo lên trong quá trình sử dụng.

Về hiện trạng: Sau hàng nghìn năm tồn tại, nhiều chiếc trống đồng được tìm thấy còn tương đối nguyên vẹn. Xem xét về hiện trạng của nhiều chiếc trống đồng, ta thấy, phần lớn ở giữa mặt những chiếc trống, vị trí in nổi của mặt trời nhiều tia thường nhẵn, rỗ, hoặc bị biến dạng. Nguyên nhân có thể là do sự tác động thường xuyên của dùi? Điều này một lần nữa minh chứng trống chủ yếu được đánh/gõ vào vị trí chính giữa mặt trống.


Hình ảnh đánh trống trên mặt trống Cổ Loa (Nguồn: BTLSQG)

Trong nhiều tài liệu khảo cổ học, khi nhắc tới cách thức sử dụng trống đồng, phần lớn các tác giả đều dựa vào những họa tiết hoa văn trang trí trên trống. Xem xét trên bề mặt các trống như trống Ngọc Lũ, trống Hoàng Hạ, trống Cổ Loa và trống Sông Đà… ta có thể thấy bề mặt mỗi chiếc trống đều có 2 cảnh người đánh trống đối xứng nhau qua tâm. Theo đó thì một dàn trống thường có 4 chiếc cạnh nhau, phía trên là bốn người trong tư thế ngồi hoặc đứng dùng một cái cây dài để gõ thẳng đứng lên mặt trống. Theo Văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam (Nhà xuất bản Khoa học Xã hội năm 1994) thì người xưa còn đào hố rộng ra rồi trống ở lơ lửng giữa hố, giúp âm thanh đã mạnh rồi lại mạnh hơn. Những hố cộng hưởng này còn thấy trên mặt trống đồng Ngọc Lũ.

Những tư liệu dân tộc học

Hiện nay, theo tác giả được biết, ở Việt Nam còn có một số dân tộc thiểu số sử dụng trống đồng trong sinh hoạt tín ngưỡng cộng đồng, tiểu biểu như người Mường, người Lô Lô, người Pu Péo… Đây là tư liệu quan trọng để đối sánh, so sánh tìm ra phương pháp sử dụng trống đồng như một nhạc khí của cư dân Việt cổ.

Cách đánh trống đồng của dân tộc Mường hiện nay tương đối giống như mô tả trên mặt các trống đồng đã kể trên, tức là theo lối giã gạo. Người Mường cũng dùng những dùi trống dài như chày giã gạo với khoảng 3 – 4 người đứng xung quanh để đánh vào mặt trống theo hướng thẳng đứng. Xem ra, cách đánh này chủ yếu mang tính tượng trưng của một tiết tấu vũ điệu hơn là về hiệu quả âm thanh. Do đó có thể hiểu tư thế để úp nằm của nó là để tiện cho nhiều người diễn tấu cùng một lúc. Trên thực tế, người Mường cũng đặt trống trên một cái giá gỗ thấp gồm hai thanh gỗ bắt chéo hình chữ thập làm sàn kê, có 4 chân ngắn để bớt hạn chế về nguyên tắc âm thanh.

Theo cuốn Phong tục tập quán các dân tộc Việt Nam (Nhà xuất bản Văn hóa Dân tộc, năm 1997) thì phương thức diễn tấu trống đồng của các tộc khác như Lô Lô và Pu Péo tương đối giống với các dân tộc ở Hoa Nam (Trung Quốc).

Ngày nay, đồng bào Lô Lô nhiều vùng còn giữ được những bộ trống đồng, mỗi bộ gồm hai cái: trống đực (nhỏ hơn) và trống cái (to hơn). Trống có 4 quai bố trí thành từng cặp đối xứng nhau qua trục thân. Mặt và tang trang trí hoa văn nét nổi. Chính giữa mặt trống là hoa văn hình mặt trời với 12 tia. Trống đồng là loại nhạc cụ truyền thống nổi tiếng của người Lô Lô, tộc trưởng cất giữ trống đồng cho dòng họ, bảo quản bằng cách chôn xuống đất. Khi nào dùng thì mới đào lên. Khi dùng trống, họ đặt hai trống (đực và cái) treo quay mặt trống vào nhau. Người đánh trống đứng ở giữa cầm dùi đánh bằng hai đầu, cứ một đầu dùi đánh một trống và có tới 36 điệu đánh trống. Trống đánh giữ nhịp cho các điệu múa dân gian.


Người Lô Lô ở Hà Giang sử dụng trống đồng (Nguồn: Internet)

Hiện nay, người Pu Péo chỉ dùng trống đồng trong lễ làm chay. Cũng giống người Lô Lô, trống của người Pu Péo có 1 bộ gồm 1 trống đực và 1 trống cái. Bình thường cất trống trên sàn gác. Trước khi dùng phải cúng từng chiếc trống với lễ vật là hai bát rượu, con gà. Cúng xong, đổ rượu lên mặt trống rồi mới treo trống. Trống được treo ở cạnh cửa ra vào ở gian giữa, trống đực treo bên trái, trống cái treo bên phải. Hai mặt trống quay vào nhau. Người đánh trống phải là đàn ông đứng ở giữa dùng củ chuối gõ vào hai mặt trống theo sự điều khiển của thầy cúng. Người ta đánh trống, vui múa suốt một đêm một ngày. Đồng bào tin rằng hồn ngô lúa rất sợ tiếng trống vì thế họ chỉ làm chay sau khi mùa màng đã thu hoạch xong. Nhưng nếu vì hoàn cảnh phải dùng trống sớm hơn thì chỉ được đánh ba tiếng trống thôi – trống đực đánh một tiếng, trống cái hai tiếng.

Cách đánh trống của người Lô Lô và Pu Péo mô tả ở trên cũng cho thấy một phần cách nhìn này đối với từng cặp trống đực – cái có cao độ khác nhau.

Một vài nhận xét

Như vậy có thể thấy, trống đồng là một nhạc khí, vị trí để tác động lên trống chủ yếu là trung tâm của mặt trống, nơi có hình mặt trời được đúc khá dày. Tuy nhiên để tạo ra được những âm thanh khác nhau, có thể những vị trí xung quanh đó, bảo gồm cả tang và thân trống cũng được tận dụng để tác động.

Về tư thế, trống đồng được đánh dựa trên 2 kiểu chính: thứ nhất, ngửa mặt trống lên và tác động thẳng đứng xuống trung tâm mặt trống. Phía dưới chân trống có thể được kê lên cao hoặc tạo những “hố cộng hưởng”. Tuy nhiên, cách này chủ yếu mang tính chất diễn tấu, không mang lại hiệu quả về âm thanh; thứ 2, trống được buộc dây vào quai và treo lên, người đánh dùng dùi tác động vào mặt hoặc thân và tang trống. Cách này tạo có thể tạo ra được hiệu quả về âm thanh hơn và hiện nay vẫn còn được một số dân tộc thiểu số sử dụng.

Tùy thuộc vào kiểu đánh trống mà vật tác động lên trống (dùi) cũng dài ngắn khác nhau. Tuy nhiên, những chiếc dùi được làm bằng gỗ, đầu bọc vải để hạn chế làm biến dạng hoa văn trên trống.

Trải qua trên dưới 2000 năm, bên cạnh việc bảo lưu những nét đặc trưng từ thời Đông Sơn thì cũng có nhiều nét văn hóa đã mất, trong đó có phong tục đánh và sử dụng trống đồng. Do đó, việc phục dựng lại truyền thống đánh trống đồng ở người Việt hiện nay cũng còn nhiều quan điểm và luận giải khác nhau. Với phương pháp tiếp cận liên ngành khảo cổ học và dân tộc học, chúng ta có thể tìm hiểu về cách thức đánh trống đồng của người Việt cổ một cách tương đối toàn diện. Tuy nhiên, bài viết này chỉ có thể đưa ra những tư liệu mang tính chất gợi mở. Trong tương lai, cần có những nghiên cứu thêm về vấn đề này.

Nguồn tin: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

Tài liệu tham khảo

1. Phạm Minh Huyền 1996. Văn hóa Đông Sơn, tính thống nhất và đa dạng. Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

2. Hán Văn Khẩn (Chủ biên) 2008. Cơ sở Khảo cổ học. Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

3. Nguyễn Đình Khoa 1983. Các dân tộc ít người ở Việt Nam. Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

4. Hà Văn Tấn (Chủ biên) 1994. Văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam. Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

5. Phạm Huy Thông (Chủ biên) 1990. Dong Son Drums in Viet Nam. Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

6. Viện dân tộc học 1987. Các dân tộc ít người ở Việt Nam (các tỉnh phía Bắc). Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

7. Nhiều tác giả 1999. Phong tục tập quán của các dân tộc Việt Nam. Nxb. Văn hóa – Dân tộc, Hà Nội.

Về gốm Đường Cồ – một loại gốm thuộc văn hóa Đông Sơn

Trong văn hóa Đông Sơn, chúng ta thường bắt gặp một thuật ngữ quen thuộc là “gốm Đường Cồ”. Vậy gốm Đường Cồ là gì? Tại sao lại gọi là gốm Đường Cồ?

Đường Cồ là một địa điểm khảo cổ học thuộc thôn Liệt Phương, xã Hoài Đức, huyện Phú Xuyên (Hà Nội). Từ kết quả khai quật tại đây, các nhà khảo cổ học đã chú ý tới một loại hình gốm với những nét đặc trưng như kiểu miệng loe thành cong lòng máng, văn thừng thô, tạo thành những vết lõm như tổ ong, màu gốm trắng mốc, phớt hồng. Qua so sánh nhận thấy, đây là loại gốm phổ biến trong các di chỉ khảo cổ học thuộc giai đoạn văn hóa Đông Sơn khu vực trung du và đồng bằng Bắc bộ, có sự khác biệt so với gốm ở lưu vực sông Mã, sông Cả. Từ đó, thuật ngữ “gốm Đường Cồ” bắt đầu được sử dụng để chỉ loại hình gốm địa phương tiêu biểu của văn hóa Đông Sơn ở lưu vực sông Hồng.

Gốm Đường Cồ trắng mốc và phớt hồng tại di chỉ khảo cổ học Đình Tràng, Đông Anh, Hà Nội (Nguồn: Lương Thị Hà)

Gốm Đường Cồ thể hiện sự tiến bộ rõ rệt về kỹ thuật chế tác gốm trong văn hóa Đông Sơn của người Việt cổ. Đất sét pha cát tương đối mịn, đều để làm xương gốm được chọn, sàng lọc cẩn thận, ít tạp chất nên gốm tương đối đanh, cứng và ít thấm nước. Gốm được nung ở nhiệt độ khá cao, khoảng 900oC. Bề ngoài gốm có màu sáng: trắng đục ngả vàng, hồng nhạt hay trắng mốc. Bên trong gốm có màu xám đen đều.

Tuy nhiên, về kiểu dáng và hoa văn trang trí, nhìn chung gốm Đường Cồ có phần suy giảm đáng kể so với các giai đoạn trước. Có lẽ, những người thợ Đông Sơn đã tập trung thời gian, trí lực, công sức vào các loại hình đồ đồng nhiều hơn. Bởi lẽ, các loại hình và đồ án hoa văn đẹp mắt mà ta thấy trên đồ gốm của giai đoạn trước đều có mặt trên đồ đồng của văn hóa Đông Sơn.

Gốm Đường Cồ trong mộ Đông Sơn tại di chỉ khảo cổ học Dương Xá, Gia Lâm, Hà Nội

Gốm Đường Cồ phân bố chủ yếu ở vùng trung du và đồng bằng Bắc bộ, có nguồn gốc và phát triển trực tiếp từ giai đoạn văn hóa Gò Mun. Kết quả khai quật tại di chỉ Vinh Quang (Hoài Đức, Hà Nội) đã chứng tỏ điều này. Đồ gốm lớp dưới di chỉ này mang tính chất của gốm Gò Mun, càng lên các lớp trên, tần suất xuất hiện của gốm Đường Cồ càng nhiều, đến lớp trên cùng (thuộc văn hóa Đông Sơn), chỉ còn tìm thấy gốm Đường Cồ. Bên cạnh gốm Đường Cồ ở lưu vực sông Hồng, loại hình gốm địa phương của văn hóa Đông Sơn còn có gốm Đông Sơn ở lưu vực sông Mã, gốm Làng Vạc ở lưu vực sông Cả.

Như vậy, gốm Đường Cồ là một trong 3 loại gốm tiêu biểu của văn hóa Đông Sơn tuy không được chú ý về hình thức như đồ đồng, song, gốm có chất lượng tốt, kỹ thuật cao hơn so với loại hình gốm lưu vực sông Mã hay sông Cả. Gốm Đường Cồ được phát triển trực tiếp từ loại gốm Gò Mun lên. Cùng với hiện vật đồng, trong văn hóa Đông Sơn, những hiện vật gốm đã phản ánh một cách khách quan đời sống vật chất và tinh thần của cư dân Việt cổ giai đoạn này.

Nguồn tin: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

Những nhận thức ban đầu về trống đồng

Trống đồng là một hiện vật tiêu biểu và độc đáo xuất hiện từ thời đại đồ đồng của các quốc gia ở vùng Đông Nam Á, trong đó có Việt Nam. Những chiếc trống đầu tiên được phát hiện cách đây hơn 100 năm bởi những nhà sưu tập cổ vật và những học giả phương Tây.

Khi đó, những nhận thức của họ về trống đồng rất mơ hồ. Chỉ đến khi Frans Heger (1853-1931), một nhà khảo cổ học người Áo đi sâu tìm hiểu thì những nhận thức về trống đồng mới bắt đầu được định hình.


Frans Heger (1853-1931) (nguồn: Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Áo).

Trong nghiên cứu của mình, Heger cho biết, vào năm 1882, Bảo tàng triều đình và hoàng đế nước Áo về nghệ thuật và công nghệ tổ chức một cuộc trưng bày về đồ đồng. Tại đây, có một hiện vật lớn bằng đồng thể hiện theo hình nổi đã làm cho các nhà khảo cổ học và những người sành về nghệ thuật hết sức chú ý về hình dáng và kích thước của nó. Bề mặt hiện vật bao phủ một lớp thanh đồng và có những dấu vết trang trí có một tính chất hết sức đặc biệt. Theo những ghi chép của Heger, người ta đã suy nghĩ đến “nát óc” về ý nghĩa của hiện vật đáng chú ý đó cũng như về nguồn gốc và niên đại của nó. Một vài người cho rằng đó là một cái bàn có hình dạng đặc biệt, những người khác lại cho rằng đó là một cái nồi. Tuy nhiên, theo quan sát của Heger, “trên bề mặt có những hình trang trí phần thì đúc nổi, phần thì khắc chìm bao phủ khắp diện tích hiện vật và những hình còn lại có mặt ở phía ngoài của thành hình tròn, rìa của tấm hình tròn đạy khít mặt phía trên. Điều này làm cho ông nghi ngờ về hai giả thiết trên. Những quan niệm về xuất xứ của hiện vật này lại càng khác biệt nhau hơn nữa. Người ta phỏng đoán rằng có lẽ xuất xứ của hiện vật đó là vùng Syria hoặc là ở vùng Trung Á. Nhưng một vài nhà khảo cổ lại cho rằng hiện vật đó là từ vùng Mech xích cô. Chỉ có một điều có thể khẳng định, qua hình dạng bên ngoài và hoa văn trang trí thì đây là hiện vật quý có niên đại rất cổ.

Theo tìm hiểu của Heger, người có hiện vật này và đưa ra trưng bày là Bá tước Hans Graf Ilesek. Năm 1880, ông đã mua được của một người buôn bán đồ cổ ở Florence (Ý), người này cũng mua lại được của một người buôn bán trung gian. Thời gian đó cũng như sau này không có chi tiết gì chính xác về xuất xứ của hiện vật cổ.

Trong tập ảnh giới thiệu triển lãm về đồ đồng lịch sử trong Bảo tàng triều đình và hoàng đế nước Áo về nghệ thuật và công nghệ, in lần thứ 2 ở Vienna năm 1883, hiện vật này được mô tả với số 510, trang 24 như sau: “Chậu lớn, đúc, trang trí rất phong phú bằng những hình cổ sơ. Trên thành có một băng trang trí bằng hình, trông có vẻ là con cá vẽ cách điệu. Đường kính ở đáy là 0,745m, đường kính ở miệng 0,60m, chiều cao 0,35m. Xuất xứ không rõ. Mua được ở Ý, có lẽ là đồ nhập cảng”.

Vì ở đây người ta cho rằng hiện vật đó là một đồ để chứa đựng nên đã đặt tấm mặt trang trí đặt xuống phía dưới. Cũng vì quan niệm sai như vậy nên chúng ta sẽ gặp một trường hợp tương tự một cách ngẫu nhiên và chính vì vậy không lấy gì làm lý thú cả.

Phải đến năm 1883, tác giả của những đồ đồng này tìm đến một người có tên là Anton Payer. Anton Payer là người Áo nhưng đã làm việc trong một thời gian dài ở triều đình của vua Xiêm và trước đó đã trải qua 3 năm theo Phật giáo. Qua đó Anton Payer đã thu lượm được một sự hiểu biết chính xác về đất nước này, về những người dân và nền văn hóa của đất nước này. Mùa hè năm 1883, khi họ thăm triển lãm đồ đồng, Anton Payer quan sát thật kỹ vô số hiện vật bằng đồng thuộc miền đông châu Á, trong đó có cả hiện vật mà ta đang nói tới. Khi trông thấy hiện vật này, Payer xăm xăm bước tới và khi nghe hỏi về xuất xứ và ý nghĩa của nó đã trả lời một cách chắc chắn: “Hiện vật này là một cái trống và xuất xứ là ở Xiêm”. Anton Payer phân tích, chiếc trống này được buộc dây thừng vào 4 chiếc quai và treo lên giá gỗ, mỗi chiếc trống như vậy đều có một chiếc dùi để gõ lên hình ngôi sao trên giữa tấm mặt tròn. Những chiếc trống này hiện nay vẫn còn được sử dụng trong cung điện vua Xiêm và một số ngôi chùa Phật giáo.

Từ đây, F. Heger bắt đầu hướng nghiên cứu mới của mình với loại hình trống đồng. Ông phát hiện ra rằng, trống đồng không chỉ phổ biến ở Thái Lan mà cả ở toàn khu vực Đông Nam Á. Ông cũng khẳng định rằng trống đồng xuất phát từ miền Bắc Việt Nam và trung tâm các cuộc tìm kiếm sau này về trống đồng phải là ở vùng này. Những nghiên cứu về trống đồng của Heger đặc biệt là cách phân loại trống đã được các nhà nghiên cứu sau này sử dụng một cách rộng rãi như một ghi nhận đối với công lao của ông đối với việc nghiên cứu trống đồng.

 

Trống đồng Ngọc Lũ, Bảo vật Quốc gia của Việt Nam

Nguồn: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

Tài liệu tham khảo:

1. Frans Heger 1902. Trống đồng ở Đông Nam Á, Bản dịch của Viện Kỹ thuật Mỹ nghệ Việt Nam (Tư liệu đánh máy của Bảo tàng Lịch sử quốc gia).

2. Phạm Huy Thông 1990, Dong Son Drums in Vietnam, Nxb. Khoa học Xã Hội.

3. http://www.zobodat.at/D/runD/D/cacheD/personen_details.php?nr=53339.

Tổng thuật tọa đàm khoa học quốc tế: Văn hóa Đông Sơn và nguồn gốc dân tộc Việt

Trong các ngày từ mồng 8 đến 10 tháng 8 năm 2014, tại Hà Nội và Thanh Hóa, Viện Khảo cổ học phối hợp với Sở Văn hóa Thể thao và Du lịch tỉnh Thanh Hóa tổ chức Tọa đàm khoa học Quốc tế “Văn hóa Đông Sơn và nguồn gốc dân tộc Việt”. Hội thảo được tổ chức nhằm nhìn nhận lại 90 năm nghiên cứu Văn hóa Đông Sơn (VHĐS) kể từ khi được phát hiện (năm 1924) và thảo luận một số vấn đề cần được tiếp tục quan tâm, khi gần đây có ý kiến phủ nhận các kết quả nghiên cứu của các ngành khoa học xã hội Việt Nam về tính bản địa và chủ nhân của nền văn hóa này. Tham dự hội thảo có các nhà nghiên cứu Khảo cổ học, Dân tộc học, Sử học …Việt Nam, Nhật Bản, Lào, Campuchia.

Mở đầu cuộc tọa đàm là tham luận của PGS.TS Nguyễn Giang Hải – PGS.TS Trình Năng Chung (Văn hóa Đông Sơn – chín mươi năm phát hiện và nghiên cứu) nhìn nhận lại lịch sử phát hiện và nghiên cứu của VHĐS. Vào mùa hè năm 1924, di tích Đông Sơn được phát hiện tình cờ do một người nông dân đi câu cá tìm thấy một số đồ đồng xuất lộ bên sông Mã. Từ năm 1924 đến 1932, các cuộc khai quật Đông Sơn lần đầu tiên được tiến hành dưới sự điều khiển của L. Pajo – một viên chức Pháp và cũng là người sưu tập cổ vật ở Thanh Hóa. Sự kiện này gây sự chú ý lớn đối với giới khoa học của trường Viễn Đông Bác cổ Pháp. Từ sau đó, hàng loạt cuộc khai quật và nghiên cứu di chỉ Đông Sơn cùng các sưu tập hiện vật ở khắp miền Bắc Việt Nam thu hút sự quan tâm của giới khoa học trong khu vực. Đến năm 1934, Nhà khảo cổ học người Áo R. Heine Geldern đề nghị gọi thời kỳ của nền văn hóa này là “Văn hóa Đông Sơn”. Thuật ngữ này nhanh chóng được thừa nhận và sử dụng rộng rãi song nội dung của nền văn hóa này (chủ nhân, niên đại, đặc trưng…) lại được diễn giải theo nhiều hướng khác nhau.
Sau năm 1954, ngành Khảo cổ học non trẻ Việt Nam tiến hành điều tra cơ bản và nghiên cứu, nhằm làm rõ hơn các nội dung của VHĐS. Hàng loạt các di chỉ được phát hiện ở nhiều địa phương trên toàn miền Bắc, trong đó có những phát hiện quan trọng như các di chỉ Phùng Nguyên (Phú Thọ), Thiệu Dương (Thanh Hóa), Gò Mun (Phú Thọ), Đồng Đậu (Vĩnh Phúc), Làng Vạc (Nghệ An), kho mũi tên đồng ở Cổ Loa, thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái), mộ thuyền Việt Khê (Hải Phòng) v. v. Với nhiều công trình nghiên cứu vừa tổng hợp, vừa chuyên sâu được công bố, các khía cạnh của VHĐS lần lượt được làm sáng tỏ, song vẫn còn nhiều vấn đề tranh luận. VHĐS vẫn là đề tài có sức thu hút lớn của các nhà khoa học trên con đường dài tìm hiểu lịch sử dựng nước của tổ tiên ta.

Trống đồng Đông Sơn

Sau tham luận mang tính tổng hợp trên đây, 13 tham luận đã được trình bày cùng các ý kiến trao đổi tại cuộc tọa đàm, đã làm sáng tỏ hơn nhiều vấn đề khoa học như là những nhận thức cơ bản về VHĐS.

1.Về không gian phân bố

Đến nay, thống kê chưa đầy đủ, gần 400 di tích Đông Sơn được phát hiện và nghiên cứu. Các nhà khảo cổ học đều cho rằng, VHĐS bao quát địa bàn ba vùng: vùng sông Hồng với trung tâm là làng Cả (tỉnh Phú Thọ); vùng sông Mã, sông Chu, với trung tâm là làng Đông Sơn (tỉnhThanh Hóa); vùng sông Cả với trung tâm là làng Vạc (tỉnh Nghệ An); về cơ bản trùng với miền Bắc Việt Nam hiện nay; song cư dân Đông Sơn sống tập trung ở đồng bằng là chính. Quá trình tạo lập VHĐS cũng chính là quá trình các cộng đồng cư dân chiếm lĩnh đồng bằng – nơi có đất đai rộng, thích hợp với việc trồng lúa nước. Giữa ba trung tâm trên có mối liên hệ chặt chẽ, thường xuyên giao lưu, trao đổi với nhau, tạo nên sắc thái Đông Sơn thống nhất trong đa dạng. Sự tồn tại hàng mấy trăm di tích trong một không gian văn hóa với những môi trường sinh thái đa dạng là cơ sở cho việc hình thành các loại hình địa phương tiêu biểu. Tính đa dạng này thể hiện qua địa tầng học, chủ yếu trong di tích Đông Sơn ở Thanh Hóa, ở tổng thể các hiện vật Đông Sơn (chủ yếu ở loại hình trống đồng Đông Sơn); qua các phạm trù, các khái niệm, các nhận thức của các nhà nghiên cứu Khảo cổ học, Sử học, Văn học dân gian (Tham luận – TL của PGS.TS Phạm Minh Huyền, PGS.TS Trình Năng Chung).

Tuy nhiên, tham luận của PGS.TS Phạm Đức Mạnh (Dấu ấn Đông Sơn ở “phương Nam” Việt Nam) đưa ra những chứng cứ khảo cổ học xác đáng về “cuộc di cư của cư dân VHĐS vào miền Trung, vùng các cao nguyên Nam Trung Bộ từ đầu thế kỷ I sau Công nguyên”. Khi đi vào vùng đất mới, cư dân VHĐS đã hòa nhập với cư dân bản địa thuộc Văn hóa Sa Huỳnh, sáng tạo ra một trung tâm khai khoáng luyện kim đúc trống đồng Đông Sơn. Việc phát hiện các “nghĩa trang trống đồng kiểu Đông Sơn” ở Nam Tây Nguyên, Nam Trung Bộ, Nam Bộ …là minh chứng rõ nhất cho sự chuyển cư của cư dân Đông Sơn đến các vùng đất này; từ đó có nhà khoa học đưa ra luận điểm về “Ba khối kết tinh Đông Sơn- Sa Huỳnh- Đồng Nai” với các đặc trưng chung về kỹ thuật tinh chế kim loại màu “kiểu Đông Sơn” lan truyền theo đường bộ, đường thủy…, tạo ra tam giác phát triển Bắc -Trung – Nam của VHĐS.

Đặc biệt, hai tham luận (Giới thiệu sơ lược về những phát hiện VHĐS tại huyện Sepon, tỉnh Savannakhet, CHDCND Lào) của nhà nghiên cứu Lào – TS Thonglith Luangkhot và của các nhà nghiên cứu Campuchia (Trống đồng Đông Sơn ở Đông Nam Campuchia) thu hút sự quan tâm của các giới khoa học Việt Nam trong cuộc tọa đàm; chứng minh VHĐS có phạm vi phân bố và có sức lan tỏa rộng rãi.

2. Về niên đại và các giai đoạn phát triển

Các nhà nghiên cứu Việt Nam đều thống nhất VHĐS tồn tại từ cuối thời đại đồ đồng thau đến đầu thời đại đồ sắt, từ thế kỷ VIII – VII trước Công nguyên (tr. CN) đến thế kỷ I – II sau Công nguyên (s. CN). Tuy nhiên, việc phân giai đoạn còn có những ý kiến khắc nhau. Đa số các ý kiến đều cho rằng, VHĐS trải qua ba giai đoạn phát triển kế tục nhau:

– Giai đoạn sớm (thế kỷ VIII – VI tr. CN) là giai đoạn chuyển tiếp từ Văn hóa Tiền Đông Sơn lên Đông Sơn. Các di chỉ tập trung ở vùng đồng bằng cao xung quanh Hà Nội.

– Giai đoạn giữa (thế kỷ V – III tr. CN) là giai đoạn những đặc trưng cơ bản của VHĐS phát triển rực rỡ. Bộ di vật đồ đồng đặc trưng Đông Sơn phong phú về chủng loại và số lượng. Trống đồng xuất hiện là biểu hiện của kỹ thuật đúc đồng đạt tới đỉnh cao cả về kỹ thuật và mỹ thuật. Bộ đồ sắt cũng được hoàn thiện. Đây cũng là giai đoạn VHĐS có mối giao lưu mạnh với các khu vực lân cận.

– Giai đoạn muộn (thế kỷ II tr. CN – thế kỷ I – II s. CN) xuất hiện di tích thành lũy Cổ Loa và các kho vũ khí, mộ thuyền phát triển, trống đồng được phát hiện nhiều…; đồng thời xuất hiện các hiện vật của văn hóa Hán ở lớp trên của VHĐS và trong các ngôi mộ Đông Sơn muộn (TL của Trình Năng Chung và các TL khác).

Tuy nhiên lại có ý kiến chia VHĐS thành 4 giai đoạn ứng với các di chỉ Phùng Nguyên – Đồng Đậu – Gò Mun và Đông Sơn), hoặc 5 giai đoạn (TL của Phạm Minh Huyền), hay 6 giai đoạn phát triển (ý kiến trao đổi của Diệp Đình Hoa) dựa trên các loại hình văn hóa địa phương.

3. Về đặc trưng bộ sưu tập hiện vật của VHĐS

Phần lớn hiện vật của VHĐS được phát hiện trong các di chỉ cư trú và khu mộ táng, rất phong phú, gồm nhiều chất liệu khác nhau (đồ đá, đồ đồng, đồ sắt, đồ xương…). Chiếm số lượng nhiều nhất, đẹp nhất, có tính tiêu biểu trong số các loại hiện vật này là nhóm đồ đồng, được chủ nhân Đông Sơn tạo ra với kỹ thuật đúc điêu luyện và tính thẩm mỹ cao. Hơn 400 trống đồng Đông Sơn được phát hiện được coi là di vật tiêu biểu nhất cho quá trình dựng nước của cư dân Đông Sơn. Ngoài ra còn có các công cụ sản xuất (tiêu biểu là lưỡi cày), dụng cụ sinh hoạt (tiêu biểu là thạp đồng), đồ trang sức, vũ khí (tiêu biểu là mũi tên đồng, giáo…).

4. Cơ sở kinh tế – xã hội của VHĐS

Cư dân Đông Sơn cư trú chủ yếu ở vùng đồng bằng và trung du nên sống bằng nghề trồng lúa với ba hình thức canh tác đất khác nhau: nông nghiệp dùng gậy chọc lỗ ở miền núi, nông nghiệp dùng cuốc ở trung du và nông nghiệp dùng dùng cày ở đồng bằng, trong đó nông nghiệp dùng cày (canh tác lúa nước) là chủ đạo, với trình độ cao, là sự kế tục của nghề nông từ hậu kỳ đá mới. Điều này được chứng minh qua các dấu tích thóc gạo, vỏ trấu, các công cụ (liềm, cuốc, lưỡi cày…), các đồ chứa đựng. Các dấu tích này phù hợp với ghi chép trong các tài liệu thư tịch cổ Trung Quốc. Ngoài lúa nước, cư dân Đông Sơn còn trồng các loại cây củ, cây rau (được chứng minh qua phân tích bào tử phấn hoa).

Thời kỳ VHĐS cũng là thời kỳ các nghề thủ công phát triển mạnh với các nghề luyện kim, đúc đồng, làm gốm, chế tác đá, dệt vải, đan lát, mộc, sơn, nấu thủy tinh… được phát hiện dấu tích trong các di chỉ khảo cổ học (TL của PGS.TS Trình Năng Chung, PGS.TS Trịnh Sinh).

Sự phát triển của các ngành kinh tế tạo tiền đề cho sự phân hóa xã hội. Tham luận của Trịnh Sinh (Hệ thống văn hóa Tiền Đông Sơn – Đông Sơn và vấn đề nhà nước sớm ở miền Bắc Việt Nam) chỉ ra những biểu hiện của phân hóa xã hội qua các dấu tích khảo cổ học, qua thư tịch, từ đó xuất hiện xung đột và chiến tranh, xuất hiện các thủ lĩnh quân sự, liên minh các bộ lạc, dẫn đến sự hình thành quốc gia và nhà nước. 15 bộ hợp thành quốc gia Văn Lang mà sử cũ ghi lại, theo Trịnh Sinh ứng với 11 trung tâm kinh tế – chính trị của VHĐS trên địa bàn lưu vực sông Hồng, sông Mã, sông Chu và sông Lam. Thời kỳ VHĐS cũng là thời kỳ hình thành các phong tục, tín ngưỡng, đời sống tinh thần với các yếu tố được bảo lưu đến ngày nay (TL của Trình Năng Chung, Bùi Xuân Đính).

5. Về chủ nhân của VHĐS

Đây là vấn đề được thảo luận sôi nổi từ trước đến nay cũng như tại cuộc tọa đàm này. Trước đây, nhiều nhà khoa học nước ngoài và một số nhà khoa học Việt Nam cho VHĐS có nguồn gốc bên ngoài Việt Nam, như từ vùng thảo nguyên Âu – Á (Janse, 1947), từ lưu vực sông Hoài ở Trung Quốc (B. Karigen, 1942), hay từ bờ Biển Đen (Geldern, 1951), từ Chiết Giang – Trung Quốc (Đào Duy Anh, 1957), từ ngoài biển và hải đảo (Bình Nguyên Lộc, 1971). Gần đây, trong cuốn Nguồn gốc người Việt – người Mường mới xuất bản năm 2013, Tạ Đức cho rằng, các nền văn hóa Phùng Nguyên – Đồng Đậu – Gò Mun – Đông Sơn thuộc hai chủ nhân khác nhau: người Mường (vốn là người Mon, Man hay Mân Việt ở Phúc Kiến – Đông Bắc Quảng Đông) chuyển đến Việt Nam lập ra các văn hóa Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun; còn chủ nhân đích thực của Văn hóa Đông Sơn là người La Va hay Lạc Việt, từ vùng Chiết Giang đến Việt Nam sau người Mường (cách đây trên dưới 3000 năm). Sự ra đời và phát triển của nền Văn hóa Đông Sơn về cơ bản gắn với các cuộc thiên di của các nhóm Bách Việt từ phương Bắc.

Các tham luận của Nguyễn Khắc Sử (Đi tìm nguồn gốc văn hóa Đông Sơn), Bùi Xuân Đính (Các tộc người thuộc ngôn ngữ Việt -Mường và Văn hóa Đông Sơn) và các tham luận khác kế thừa các thành tựu nghiên cứu khảo cổ học, dân tộc học, ngôn ngữ học… đã chứng minh Văn hóa Phùng Nguyên mang tính bản địa ở Bắc Bộ; được coi là “khúc mở đầu” cho các văn hóa tiền Đông Sơn, tạo ra Phổ hệ Phùng Nguyên – Đồng Đậu – Gò Mun – Đông Sơn, mang tính liên tục cho diễn trình hình thành và phát triển VHĐS ở lưu vực sông Hồng; có sự tương hợp giữa địa bàn phân bố của VHĐS với địa bàn cư trú của các tộc người thuộc ngôn ngữ Việt – Mường. Chủ nhân của của VHĐS là người Lạc Việt, tức Việt cổ, trước đây được cho là tổ tiên của người Việt và người Mường hiện nay. Tham luận của Bùi Xuân Đính còn mở rộng ra với cả người Thổ (gắn với trung tâm làng Vạc ở Nghệ An) và người Chứt. Điều này được minh chứng không chỉ ở chính các di tích khảo cổ học mà còn các phong tục, tín ngưỡng, ở sự tương đồng giữa hoa văn trống đồng Đông Sơn và hoa văn cạp váy Mường, giữa nghệ thuật Đông Sơn và nghệ thuật đầu váy Mường, đặc biệt là chứng tích ngôn ngữ – yếu tố “bảo thủ”nhất trong các yếu tố văn hóa. Giữa tiếng Việt với tiếng Mường, Thổ, Chứt có sự giống nhau đậm đặc cả về âm, thanh điệu, cấu trúc câu và vốn từ vị cơ bản; là sự giống nhau hiếm thấy giữa ngôn ngữ các tộc người. Cách đây khoảng trên dưới 4000 năm, người Việt Cổ có sự phân hóa, dần dần hình thành các khối. Khối chuyển xuống vùng châu thổ Sông Hồng, môi trường sống thay đổi, sau đó chịu ảnh hưởng của văn hóa Hán, dần dần trở thành người Việt (Kinh). Khối sống ở các thung lũng chân núi tỉnh Hòa Bình và một phần tỉnh Thanh Hóa, không chịu ảnh hưởng của văn hóa Hán, trở thành người Mường hiện nay. Khối ở lại khu vực đồi núi tỉnh Nghệ An và một phần Thanh Hóa, hình thành những yếu tố văn hóa riêng để trở thành người Thổ; một nhóm ở Hà Tĩnh, Quảng Bình trở thành người Chứt. Trong bốn tộc người trên, hai tộc Việt và Mường còn đậm dấu vết VHĐS nhất, thể hiện không chỉ ở tiếng nói, mà cả phong tục, tín ngưỡng, (nhất là tục và tín ngưỡng liên quan đến trống đồng), văn học dân gian.

Về một số ý kiến cho rằng, chủ nhân của VHĐS có nguồn gốc bên ngoài, tham luận của Nguyễn Khắc Sử (Đi tìm nguồn gốc VHĐS), chứng minh VHĐS có nguồn gốc từ tiền Đông Sơn với các nền văn hóa Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun. Chủ nhân của Văn hóa Phùng Nguyên không phải là người Mân (Môn) từ Phúc Kiến chuyển cư bằng đường biển sang, định cư ở Phú Thọ và lập ra văn hóa này mà là các cư dân sở tại ở Bắc Việt Nam, hoặc ở ngay vùng trung du Bắc Bộ, hoặc từ các vùng núi phía Bắc (Sơn La), phía Tây (Hòa Bình) hay Tây Nam (Thanh Hóa)… Tham luận của Trình Năng Chung (Mối quan hệ giữa VHĐS và Văn hóa Khả Lạc ở Nam Trung Quốc) chỉ ra những nét khác nhau cơ bản giữa hai nền văn hóa này, thể hiện qua các yếu tố: nghề trồng lúa, đồ gốm, muôi đồng, đồ trang sức, bộ sưu tập nhạc khí ở mộ táng, bộ sưu tập vũ khí, tục chôn cất và mộ táng,…; từ đó đưa ra kết luận, giữa VHĐS và Văn hóa Khả Lạc dù có mối quan hệ nhất định, nhưng về cơ bản là khác biệt nhau; trong sưu tập văn hóa Khả Lạc rất khó tìm được tinh hoa của VHĐS, ngược lại, những ảnh hưởng của dấu ấn Khả Lạc trên đất Đông Sơn rất mờ nhạt, do vậy, luận điểm VHĐS do người Khả Lạc thiên di sang và lập ra là không có cơ sở. VHĐS có quan hệ với Sa Huỳnh, Nam Trung Quốc, các nền văn hóa ở khu vực Đông Nam Á hải đảo và lục địa; song không phải là yếu tố chủ đạo. Cội nguồn của VHĐS nằm trong nội lực của chính các nền văn hóa tiền Đông Sơn; không phải từ các yếu tố xa lạ như các học giả nước ngoài từng suy luận và gần đây một số tác giả trong nước cho rằng văn hóa và con người Đông Sơn là kết quả của sự thiên di. Thời kỳ VHĐS có thể có các nhóm cư dân từ nơi khác đến song không phải là chủ thể sáng tạo ra nền văn hóa này. Chủ nhân của VHĐS là người Việt Cổ – những cộng đồng đã sinh sống và khai thác ba dòng sông Hồng – Mã – Lam từ khá lâu và đến thời Đông Sơn đã lập ra nhà nước sơ khai Văn Lang – Âu Lạc (TL của Trịnh Sinh).

VHĐS phát triển từ nội lực song cũng một phần nhờ giao lưu với các văn hóa khác. Giao lưu giúp cho VHĐS có thêm sức sống mãnh liệt, hình thành bản lĩnh mang tính cách Việt: năng động, giao lưu rộng mở, nhưng không mất đi bản sắc riêng. Chính điều này làm cho VHĐS tiếp tục tồn tại và phát triển trong giai đoạn đầu thời Bắc thuộc. Sức sống VHĐS chống lại quá trình Hán hóa trong thời Bắc thuộc là phản ánh quá trình đấu tranh của người Việt thể hiện qua các cuộc khởi nghĩa chống các thế lực phong kiến Hán tộc; trong lúc đó các quốc gia của các nhóm Bách Việt khác ở Nam Trung Quốc hình thành cùng nước Văn Lang lần lượt bị nhập vĩnh viễn vào đế chế Trung Hoa. Điều này được khẳng định qua tham luận của Hoàng Xuân Chinh (Sức sống VHĐS trong nghìn năm Bắc thuộc).

Tóm lại, VHĐS có nguồn gốc bản địa, có nền tảng cơ sở từ thời đại đồ đồng và xa hơn là thời đại đá mới ở Việt Nam; chủ nhân của VHĐS chính là các tộc người thuộc ngôn ngữ Việt Mường hiện nay. Đó là sự khẳng định lại một lần nữa từ cuộc tọa đàm khoa học quốc tế “Văn hóa Đông Sơn và nguồn gốc dân tộc Việt”.

VHĐS là đề tài lớn, hấp dẫn. Cuộc tọa đàm nhỏ này chưa thể giải quyết được các vấn đề còn đang tranh luận. Được biết, sắp tới Viện Khảo cổ học được Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam giao thực hiện chương trình nghiên cứu “Sức sống Văn hóa Đông Sơn”. Viện cũng phối hợp với các đồng nghiệp Lào, Campuchia và Thái Lan thực hiện chương trình nghiên cứu “Hành lang văn hóa Đông Tây”, nhằm làm sáng tỏ hơn các vấn đề về nền văn hóa truyền thống, bản địa của mỗi nước./.

Nguồn tin: vanhoanghean.com.vn